بالاسر پیکر بی‌جانی ایستاده بودم که موج دنباله ی حریر شال صورتی اش را تکان میداد . گویی دریا التماس می‌کرد که او را با خود ببرد . ولی زورش نمی‌رسید. و فقط گوشه ی شال را در موج های کوتاهش می رقصاند و دست خالی همراه چند گوش ماهی و صدف به عقب باز می‌گشت. رد کشیده شدن پیکر بر تن خیس شن های ساحل پیدا بود هرکسی به راحتی خواهد فهمید که ماجرا چیست . و تلاش برای پوشاندن رد کشیده شدن جسد بی فایده بوده . کافی ست دنباله ی رد را بگیرند تا به محل قتل برسند . این چه تقدیری بود که گریبان گیرم شد . این چه بلایی بود که بر سرم آمد. خیر سرم آمده بودم تا درس بخوانم . مدرک بگیرم و بعد ازدواج کنم . آن شال صورتی را چه خوب میشناسم . آن روز و هدیه ای که بی مناسبت داده شد و شالی صورتی رنگ که سبب خنده ی افراد درون کافی شاپ شده بود . خدا کند که قبل از رسیدن مامورها باد بوزد و رد کشیده شدن پیکر بی‌جان را بپوشاند ، چون این مسیر در خلاف جهت دریا است . . پر واضح است که در دریا غرق نشده ، بلکه پیکر بی‌جان در خشکی دچار حادثه شده و سپس کشان کشان تا به ساحل آورده شده تا طوری وانمود کنند که پیکر را دریا به ساحل آورده .
آخر چه کسی چادرپیچ و با روسری و مقنعه و مانتو در دریا غرق می‌شود که اکنون این دومی باشد . پلیس ها زود خواهند فهمید که تمامش صحنه سازی است . من اعتراضی ندارم . ولی کاش می‌توانستم کمک کنم تا این پیکر بی جان و آشنا را دریا با خودش ببرد .
دریا آرام تر از حد معمول بود ، از دور دست می‌توانستم رقص چراغ های گردان قرمز پلیس را ببینم که درون شن های ساحل گیر کرده بودند و سربازان مشغول کمک برای در آوردنش بودند .
سعید از دل تاریک شب پیدا شد ، بالای سر پیکر بی جان نشست و زار زار گریه کرد . درست فهمیدم خودش زنگ زده تا پلیس بیاید . او حتی خبر ندارد ماجرا چیست . او تمام شب را به دنبال پیدا کردن عشقش در ساحل قدم زده . همین نیم ساعت قبل بود که سمت وسایل تاب و اسباب بازی ساحل پیدایش کرد ، ولی بی جان بود . روح نداشت . من به او اصرار کردم و او با آنکه مرا نمیدید و نمی‌توانست صدایم را بشنود ولی با گوش دل شنید ، گویی هر چه میگفتم به او وحی می‌شد و به دلش الهام می‌گشت . او نجوای خاموش دلش را می‌شنود ولی نمی‌تواند تشخیص دهد که این صدای کیست که در سکوت افکارش و در دلش زمزمه می‌کند کمی می‌پذیرد و گوش می‌دهد و سپس پشیمان می‌شود و شک می‌کند و می‌رود و به پلیس زنگ می‌زند . و بر میگردد . اکنون هم که زجه می‌زند و تلاش می‌کند پیکر بی‌جان را به ساحل بکشاند تا مبادا آب با خود ببرد . ولی دیگر نایی ندارد . تمام توان خود را در مسیر بلعکس و کشاندن سمت دریا صرف کرده و اکنون که پشیمان شده دیگر زورش نمی‌رسد.
نگاهی به دور دست و نور ضعیف چراغ های گردان ماشین پلیس می‌کند ، با درماندگی دستی تکان می‌دهد ولی خب در دل سیاه شب کسی او را نخواهد دید . او چه درمانده شده . چه بی گناه و بی‌خبر به هچل افتاده . کاش به نجوای روح درونش گوش دهد سهم دریاست این پیکر بی‌جان. کسی نخواهد فهمید. کسی به سراغ این پیکر بی جان نخواهد آمد . او باید به نجوای دلش گوش کند . موج قوی تری می آید و هر دو را از جا کنده و کمی سمت دریا می‌کشاند. سعید به تقلا می افتد . نمی‌توانم درک کنم نیمه ی زمینی و بیولوژیکی آدم ها چگونه عمری با روح اسیر دز تن زندگی می‌کنند و گاهی حتی وجود آنرا احساس نمی‌کنند . ولی سعید فرق می‌کند. سعید می‌داند که نیمی جسم و نیمی روح است . پس حواسش کجاست . چرا به من گوش نمی‌دهد. .سعید الکی تلاش نکن . بیشتر خودت رو توی دردسر میندازی . سعید تو ترم آخری و بر عکس من هم پدر داری هم مادر داری هم ظاهر خوب و رفاه مالی و لااقل پسری . ولی من که از بدو تولد محکوم به تحمل تمام ریاضت های روزگار بودم . من حتی هجده سالم تموم شده ترم آخر هم به ته رسیده و خب خودت گفته بودی که وقتی دانشگاه تموم بشه قراره بری خارج پیش پدر مادرت . ولی من چی؟ پرورشگاه شایستگان ثابت و اون درب کوچک و آلومینیومی لعنتی که خروج و ورودش کلی باید و نباید و قوانین داره . بوی ماهی فروشی کنار پرورشگاه ، نگاه‌های معنادار . خواستگار های بی در و پیکر که همگی گذشته ی خودشون رو پنهون می‌کنند و تنهایی واسه خواستگاری می آیند آن هم با جوراب سفید سوراخ . همگی یک خودرو دارند شاسی بلند اما فعلا در پارکینگ توقیف شده . خب سر و صدای مدرسه ی بهشتی و شریعتی و تجمع پسرهای میدان فرهنگ و کوچه پس کوچه های گذر فرخ . همه و همه مرا به هیچ می‌رسانند. قرقره کردن گذشته و تکرار مکررات .
سعید من آنقدر هایی که فکر میکنی هم خوب نیستم و نبودم. تو قرار بود آمشب شام آخرت باشد . نه من . ولی دم آخر دلم نیامد . و شکلات زهر آلودی که به تو داده بودم را از تو به زور پس گرفتم . چون نمی‌توانستم بعد از چنین کاری با درد وجدان به زندگی ادامه دهم . تو از دستم رنجیدی . و من دویدم سمت ساحل . نمی‌دانم چطور توانسته ای در نیمه شب سرد دیماه از خوابگاه دانشکاه خارج شوی و بیایی در این نقطه ی کور از ساحل دریای رامسر مرا بیابی. خب تقصیر خودت است . من که نگفتم بیایی دنبالم. خودت آمدی. و خودت را به هچل انداختی . کسی حرفت را باور نخواهد کرد . تو را بی آنکه گناهی کرده باشی و یا جرمی مرتکب شده باشی مجازات خواهند کرد . حتی شاهدانی هم خواهی داشت . شاهدانی که به اشتباه تو را قاتل من خواهند دانست . چون من پیش از این به دروغ به تمام دختران دانشکاه گفته بودم که سعید آنقدر عاشق من است که اگر ترم آخر برسد و من به او جواب مثبت ندهم بی درنگ مرا خواهد کشت . من این را میگفتم تا خلا خود را به طریقی پر کنم . و تو عین خیالت نبود و هیچ نمی‌دانستی من دروغ گفته ام و پدر مادری ندارم تا بخواهند مانند پدر مادرت خارج از کشور چشم انتظارم باشند . این دروغی هست که تمام ما می‌گوییم. فراش پیر پرورشگاه به ما یاد داده بود . فراش پیری که زمانی آبدارچی پرورشگاه پسرانه بود و این سال‌های اخیر بعنوان نگهبان به پرورشگاه ما منتقل شده بود . او تک تک مان را راهنمایی می‌کرد و سرپرست نیز همیشه او را ملامت و سرزنش می‌کرد و میگفت چرا به دختران دروغ یاد می‌دهی. از پرورشگاه پسرانه اخراجت کردند برایت کافی نبود . همین شغل ساده را هم میخواهی از دست بدهی ؟... با دروغ چیزی پیش نخواهد رفت .
دقیق جمله ای که این روزهای آخر به من گفته بودی . و من نفهمیدم منظورت به من بود یا خودت . چون که تو این میان دروغی نگفته بودی . و این من بودم که تمام مدت به دروغ تظاهر میکردم که وضع مالی خوب و خانواده ی بزرگی دارم و در خارج از کشور چشم انتظارم هستند . در حالیکه تو حتی از اولین مرتبه با شنیدن چنین جمله ای شوکه شدی و با مکث گفته بودی :
اتفاقا منم دقیق مثل شما .
بعد نیز هر دو از ان صحبت رد شده بودیم تا مبادا بخواهم پاسخگوی جزئیات باشم و دستم رو شود . ولی جالب آنکه تو تیز مشتاق صحبت راجع به خانواده ی خودت نبودی . و تنها از خانواده ی من میپرسیدی . و من نیز متقابلا مانند خودت هیچ توضیحی از خانواده ی خودم نمی‌دادم زیرا درواقع خانواده تی نبود تا بتوانم از آنان نقل کنم . هربار از تو خواستم تا بگذاری به طریقی تلفنی با مادرت سلام علیک کنم و گفتی باشد برای وقت دیگر .
فهمیده بودم که تصمیم ازدواج با من نداری . اگر داشتی خانواده ات را وجود من در زندگی آت آگاه میکردی . نمی‌دانم بخندم یا گریه کنم . آن روز نخست آشنایی. . هر دو اسم مان روی برد دانشگاه در یک کاغذ a4 خورده بود که به امور مالی مراجعه شود . من کسی را نداشتم و باید تا مهرماه و تعیین بودجه صبر میکردم تا کفیل من در پرورشگاه شهریه ترم های عقب افتاده را واریز کند ولی تو که تمام خانواده ات خارج نشین بودند دیگر چرا بدهکار دانشگاه بودی ؟ از بس که خونسرد و بیخیال بودی.
من آن روز پشت درب امور مالی کنارت ایستاده بودم و دغدغه ام این بود که اگر تو همراه من داخل دفتر رئیس دانشگاه شوی چگونه بگویم که منتظر ساپورت مالی از جانب کفیل خود در پرورشگاه هستم . و سرآخر نیز هر دو همزمان داخل شدیم و نه تو حاضر بودی ابتدا بگویی که مناظر رسیدن پول از جانب خانواده ات در خارج هستی و نه من حاضر بودم که چیزی بگویم.
همان روز بود که فهمیدم کسانی که پشتیبان مالی ما هستند کفالت ما را برعهده دارند و در اصل کفیل به ما گفته می‌شود نه آنان. و چقدر خجالت کشیدم پیش مسول امور مالی . او نیز با حالتی متعجب گفته بود : تو هم منتظر تعیین بودجه در مهرماه هستی تا کفالت تو هزینه ها رو واریز کنه . ؟...
طوری ابن سوال را پرسیده بود که گویی شخص قبل از من نیز همین حرف را زده باشد . در حالیکه پیش از من تو داخل بودی و خب حتما داخل دانشگاه کس دیگری هم بود که چنین حرفی زده باشد . هرگز نفهمیدم کدام یک از دختران دانشگاه چنین حرفی زده بود و اگر هم چنین چیزی بود پس چرا من او را نمی‌شناختم؟... خب شاید یکی از پسرهای دانشگاه چنین حرفی زده بود و خب طبیعتا هیچ یک از پسران پرورشگاه مژدهی را نمی‌شناسم. اصلا شاید دختری بود که از پرورشگاه شهر دیگری آمده بود و من هم که نمی‌توانستم بشناسمش . اصلا این حرفها چیست که بی سبب به دلت نجوا میکنم .
چراغ های گردان قرمز رنگ نزدیک می‌شوند و باید زودتر از اینجا ...... لحظه ای برمیگردم تا سعید و پیکر بی‌جان خودم را نظاره کنم اما غیر از شال حریر و صورتی رنگ چیزی نیست . به گمانم هردومان را آب به دریا کشاند . و با خودش برد . ....
فردای آنروز نگهبان پرورشگاه بعنوان آشنا و مطلع به پزشکی قانونی آورده شده بود تا دو پیکر بی جان را شناسایی کند زیرا زمانی نیز آبدارچی پرورشگاه پسرانه بود و اخیرا نیز نگهبان پرورشگاه دخترانه . او فقط نمی توانست بفهمد چرا این دو جوان بجای ازدواج با یکدیگر ، تن به خودکشی داده اند .....
با دروغ هیچ کاری پیش نمی‌رود. حتی مصلحتی .
در دروغ هیچ مصلحتی نیست .
عشق دروغ برنمی‌تابد.
پایان....
شهروز براری صیقلانی
خب برای خلق یک داستان می بایست اینگونه بگویم که به عناصر متفاوتی نیاز خواهیم داشت از عنصر طرح و یا واژه لاتین آن pilot یک به یک شرح داده و به سراغ عنصر بعدی می‌رویم. .
دوستان و همراهان محیط وبلاگ bayan.ir اینکه که برای آموزش شرح صحیح عناصر داستان نویسی کوتاه محتوای بسیاری در محیط مجازی موجود است و متاسفانه گاهی مباحثی را مشاهده میکنم که فایل صوتی جلسات آموزش نویسندگی خلاق سطح مبتدی بنده و یا جناب شاهین کلانتری در کارگاه داستان نویسی بشکل متن به نگارش در آمده و بی توجه به این مهم که آن محتوا ویژه ی آن محیط و مقطع و مخصوص هنرجویان مربوط به همان سطح از فن نویسندگی بوده بشکل عمومی منتشر می‌شود و گاهی در آن از مباحث و مواردی غیر مرتبط با آموزش فن نویسندگی صحبت به میان می آید که بی شک برای مخاطبی که از موضوع بی اطلاع است کمی سردرگم کننده و بی سبب می آید . گویی مدرس وسط محتوای آموزشی ناگهان پل بزند به ذکر خاطره ای بی ربط با محتوای آموزشی. . خب در حالی ست که آن لحظه شاید برای جذب بهتر محتوا توسط هنرجویان داخل جلسه، به وقفه ای نیاز بوده که مدرس پیرامون موضوعی کاملا شخصی و طنز آلود صحبت به میان آورده . و هرگز قرار نبوده که بعنوان محتوای آموزشی تایپ شده در دسترس عموم قرار بگیرد . زیرا وگرنه توجه بیشتری می‌شد و از عنوان نمودن مطالب غیر مرتبط پرهیز می‌شد . لذا از شما دوستان و همراهان همبودگاه پیشاپیش تشکر میکنم که مطالب بی ربط با مبحث آموزشی را خودتان نادیده گرفته و حمل بر بی ادبی و یا بی نزاکتی مدرس نمیشمارید . . شهروز براری صیقلانی .
🆔 ایلامی وبلاگ
🆔 jikjiik.blog.ir
🆔 https://t.me/dastan1401kotah
🆔 hamboodgah.com
« طرح داستان نوعي قاب بندي و نقش مايه اي است، دربرگيرنده ي وقايع و رويدادهاي پياپي كه قانون علت و معلولي در آن مستتر باشد. طرح، چارچوب داستان را شكل مي دهد و ساختار كنش ها و حوادث داستاني را براساس نظم وبه كمك شخصيت هايي مي ريزد.»
«پس یکتای جان آنگونه شد که میبایست گفت : طرح بيان ترتيب و توالي حوادث برحسب رابطه ي عليت است. يعني منطق هر داستاني بر ترتيب علت و معلول حوادث و وقايع است.»
اي. ام. فورستر در تعريف طرح و تفاوت آن با داستان مي نويسد:« واژه ي پيرنگ در داستان به معني روايت حوادث داستان با تأكيد بر رابطه ي عليت مي باشد.
" سلطان مرد و سپس ملكه مرد" اين داستان است . اما" سلطان مرد و بعد از چندي ملكه از فرط اندوه در گذشت" طرح است.»
« در داستان ، كه از نزديك طرح با ساير عناصر داستاني به وجود مي آيد، روابط علي به نحوه ي غيرمستقيم نشان داده مي شود. داستان نويس كاردان طرح را در كل اندام داستان حل و محو مي كند و به خواننده فرصت نمي دهد كه خطوط آن را، يعني روابط علي بين رويدادهاي داستان را، به چشم ببيند و بشنود.طرح خوب و استادانه طرحي است كه هم از انسجام برخوردار باشد، هم از تداوم، و هم به اوج و به نتيجه برسد.»« طرح، چارچوب داستان و رشته اي از وقايع به هم وابسته است.»
2- موضوع
موضوع- سوژه- داستان، بايد جالب، گيرا و جذاب باشد و با تجربه ها، نيازها، علايق و ساير توانايي ها و قدرت درك و فهم مخاطب، متناسب باشد، به طوري كه براي خواننده، طبيعي، قابل قبول، منطقي و معقول بوده و بتواند پاسخگوي نيازهاي خوانندگان و پرسش هاي آنان و محرك و مشوق تخيل و كنجكاوي خوانندگان به سوي هدفي متعالي و مثبت باشد.
«موضوع مناسب براي تبديل شدن به داستان، اگر هيچ خصوصيت بارزي نداشته باشد، حداقل بايد داراي نكته اي باشد كه آن را از موضوع هاي معمولي و تكراري متمايز كند.»
« موضوع هر داستاني مفهومي است كه داستان درباره ي آن نوشته مي شود. در داستان كوتاه، موضوع به لحاظ ساختاري مانند پيكري است كه اندام هاي داستان به آن مربوط اند و رويدادهاي داستان مستقيم يا غيرمستقيم بايد به نحوي به آن مربوط باشند.»« موضوع در حقيقت بذر اوليه اي است كه در زمين ذهن داستان نويس كاشته مي شود، و داستان براساس همين بذر اوليـه است كه رشد مي كند و شكل مي گيرد . و موضوع " كل فضاي داستان" را دربر مي گيرد. بدون آن كه نظر نويسنده را در مورد آن مسأله خاص مطرح كند.»
🆔 ilami.blog.ir
🆔 jikjiik.blog.ir
🆔 https://t.me/dastan1401kotah
🆔 hamboodgah.com
3- درون مايه
در اصطلاح ادبيات، « درون مايه و مضمون» را چنين مي توان گف...
()متن حذف گردد() غیر مرتبط() پیش از اشتراک گذاری حذف گردد () نامرتبط با محتوای آموزشی () لطفا همه خوب توجه کنند و یا که تنفس و آنتراکت بدهید و از مطالب گفته شده جمع بندی کنید و یا پرسش خودتون را مطرح کنید . چون
)( متن حذف کردید نامرتبط)(
« فكراصلي و مسلط در هر اثري است؛ خط يا رشته اي كه درخلال اثر كشيده مي شود و موقعيت هاي داستان را به هم پيوند مي دهد و جهت فكري و ادراكي نويسنده اش را نشان مي دهد.»« جان مايه يا درون مايه در داستان،" جهت گيري و ديدگاه نويسنده " را نسبت به محيط پيرامون خود نمايان مي سازد. در حقيقت جهان بيني، ديدگاه و تجربيات شخصي نويسنده است كه درون مايه ي اثر را به وجود مي آورد.»
« درون مايه ي داستان كه گاه از آن به فكر اصلي يا مضمون ويا پيام داستان تعبير مي شود ديدگاه و جهت گيري نويسنده است نسبت به موضوع داستان. درون مايه برآيند معنوي داستان است و از اين رو در پرورش و پرداخت آن، همه ي عناصر داستاني به نحوه ي دخالت دارند. در واقع درون مايه ي داستان، ثمره ي " نظمي دقيق ميان عناصر داستاني" است. ازاين نظم به " وحدت هنري" تعبير مي شود.»
جوزف شبيلي، درون مايه را چنين تعريف كرده است: « درون مايه عبارت است از موضوع مقاله- داستان- عمل يا حركت اساسي – زيربنايي- يا موضوع كلي كه داستان تصويري از آن است.»« فكر اصلي هر داستاني را درون مايه آن داستان مي گويند. درون مايه هر داستان " نكته ي مهمي را درباره ي انسان و زندگي او" بيان مي كند.»
4- شخصيت و شخصيت پردازي
عبداالحسين بقال لاله در كتاب « تبيين جايگاه داستان در ادبيات نمايشي» براي تعريف شخصيت» چنين مي نويسد:
« شخصيت، سازمان پويايي- زنده- جنبه هاي ادراكي، انفعالي، ارادي و بدني- شكل بدن و اعمال حياتي بدن- فرد آدمي است.»
« منظور از شخصيت، افراد و اشخاص و يا قهرمانان داستان اند كه به خاطر اهميتي كه در ساختار و آفرينش داستان دارند از ارزش هنري فراواني برخوردار مي باشند به طوري كه هر يك از افراد و اشخاص داستاني شبه شخصي است تقليد شده از اجتماع كه بينش جهاني نويسنده بدان فرديت و تشخص مي بخشد.»« در ادبيات، شخصيت، فرد ساخته شده اي است كه مانند اشخاص حقيقي از ويژگي هايي برخوردار است و با اين ويژگي ها در داستان و نمايش ظاهر مي شود.»
« يك داستان نويس براي آن كه شخصيت هاي داستانش را خوب به خواننده بشناساند، بايد او را نسبت به خصوصيات ظاهري و اخلاقي شخصيت هاي داستانش- تا حدي كه به كار داستان مي آيد- آگاه سازد. اين عمل را شخصيت پردازي مي گويند.»
« خلق شخصيت هاي داستان كه نويسنده هر يك را با خصوصيات اخلاقي و روحي معيني در دنياي داستان و نمايش نامه مي آفريند شخصيت پردازي مي گويند و انگيزه ي رفتار و گفتار اشخاص ساخته شده همه از خصوصيات خلقي و رواني آن ها مايه مي گيرد.»
به طوركلي هر نويسنده اي در شخصيت پردازي، بايد هميشه با شخصيت هاي داستانش باشد و با آن ها زندگي كند و به آن ها انس و علاقه داشته باشد و احساس ها، خاطره ها، خوبي ها، بدي ها، زشتي ها، زيبايي ها و تـداعي ها ذهني را از زبان شخصيت هاي داستاني بيان كند. يعني داستان خود را به كمك شخصيت هاي داستاني در قالب رفتار و گفتارهايشان پيش ببرد.درفصل شخصيت و شخصيت پردازي درباره ي شخصيت و اهميت آن در ادبيات داستاني بحث كلي تر خواهد شد.
5- زاويه ي ديد
سيما داد در كتاب « فرهنگ اصطلاحات ادبي» مي آورد:« زاويه در لغت به معني محل و گوشه است و زاويه ي ديد يعني محل يا دريچه ي ديدن. در اصطلاح داستان، زاويه ي ديد به موقعيتي گفته مي شود كه نويسنده نسبت به روايت داستان اتخاذ مي كند و دريچه اي است كه پيش روي خواننده مي گشايد تا او از آن دريچه و مجراي بخصوص، حوادث داستان را ببيند وبخواند.»
« زوايه ي ديد نمايش دهنده ي شيوه اي است كه نويسنده به وسيله ي آن مصالح و مواد داستان خود را به خواننده ارايه مي كند و در واقع رابطه ي نويسنده را با داستان نشان مي دهد.»« منظور از ديدگاه يا زاويه ي ديد در داستان، " فرم و شيوه ي روايت داستان" است توسط نويسنده. به عبارت ديگر ديدگاه، روش نويسنده است در گفتن داستان. هر شيوه ي روايت مانند دريچه اي است براي ارايه ي اطلاعات داستان به خواننده.»
« زاويه ي ديد، " كانون توجه احساس " است كه از آن جا كنش داستان را مي پروانيد. زاويه ي ديدهاي عيني، صرفاً حقايق را به طور غيراحساساتي و بدون رفتن به ذهن هيچ يك از شخصيت هاي داستاني، گزارش مي كنند و چون داستان كوتاه مستلزم احساسات نيرومندي است، پس با زاويه ي ديد ذهني نوشته مي شود.»
« شريف آكتاش، زاويه ي ديد را با اين جملات تعريف مي كند:« سلسله حوادث موجود در متن ادبي و عناصري از قبيل زمان، مكان و شخصيت كه در به وجود آمدن اين سلسله حوادث مؤثرند.
از طرف چه كسي انجام مي گيرد يا ادراك مي شود؟ وازطرف چه كسي براي چه كسي نقل مي شود؟ آيا پاسخ اين سؤالات تعريفي براي زاويه ي ديد نمي توان محسوب بشود؟»
تعريف ديگر « زاويه ي ديد» چنين است:
« زاويه ي ديد عبارت است از " ديد بصري به شخصيت، حادثه، زمان و مكان موجود" در رمان و داستان كوتاه.»
پس « زاويه ي ديد»، يعني« روايت داستان از نگاه ها و زاويه ي ديدهاي مختلف» و به عبارتي يعني داستان از زبان چه كسي روايت مي شود يعني همان « عامل نقل يا روايت يا داستان » است.« معمول ترين شيوه هاي روايت، استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است.
در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است، اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اعمال قهرمانان را گزارش مي دهد.»
« زاويه ي ديد در قصه يا داستان، شيوه ي ارايه مواد و مصالح به خواننده و چگونگي نقل روايت يا توصيفات است. به بيان ديگر، پاسخ به پرسش هايي مانند اين كه « راوي كيست؟» يا« داستان از نگاه و منظر چه كسي بازگو مي شود؟» نشان دهنده ي « زاويه ي ديد» هستند.»
6- پيرنگ
با مراجعه به كتاب « فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي» نوشته ي « بهرام مقدادي » مي توان گفت:
« پيرنگ عبارت است از نقشه، طرح يا الگوي رخدادها دريك نمايش، شعر يا قصه، به بيان ديگر، پيرنگ، " توالي حوادث يا رخدادهاي يك داستان" است. در پيوستار فضا/ زمان، پيرنگ
پرسش هاي پي درپي خواننده در سه زمان مطرح مي شود:
چرا آن اتفاق رخ داد؟
چرا اين اتفاق مي افتد؟
پس از اين چه اتفاقي روي خواد داد و چرا؟»
اي.ام . فورستر دركتاب « جنبه هاي رمان» به توصيف ساده و مفيد پيرنگ پرداخته است. او مي گويد:
« ما داستان را روايتي مي دانيم كه درآن حوادث و رخدادها برحسب ترتيب و توالي زماني مرتب شده اند. پيرنگ نيز نقل حوادث و روايت رخدادهاست با تكيه بر موجبيت و روابط علت و معلول.»
ارسطو نيز تعريف صريحي براي « پيرنگ» داده است و مي گويد:
« پيرنگ، " تنظيم كننده ي حوادث" ، و تقليد از " عمل" است. منظور از تنظيم كننده ي حوادث توالي طبيعي حوادث است نه ترتيبي كه ممكن است نويسنده به سليقه و ذوق خود با پس و پيش كردن حوادث به داستان بدهد.
🆔 ilami.blog.ir
🆔 jikjiik.blog.ir
🆔 https://t.me/dastan1401kotah
" تقليد از عمل" بايد آغاز و ميانه و پاياني داشته باشد.»
درتوضيح « پيرنگ» مي توانم اینگونه بگویم
:« واژه ي پيرنگ از هنر نقاشي به وام گرفته شده است و به معناي طرحي است كه نقاشان برروي كاغذ مي كشند و بعد آن را كامل مي كنند يا طرح ساختماني است كه معماران مي كشند و از روي آن ساختمان را بنا مي كنند، واژه ي پيرنگ در داستان ، به معناي " روايت حوادث داستان با تأكيد بر رابطه ي عليت" مي باشد.»دكتر بهرام مقدادي در كتاب « فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي» در تعريف پيرنگ مي گويد:« پيرنگ به معني مرتب كردن كنش هاست. كنش معمولاً محصول جدال و كشمكش است. اين " جدال" ممكن است ميان " افراد" باشد ( انسان در مقابل انسان)-؛ يا جدال با " قواي بيروني" باشد، مانند جدال طبيعت، جامعه، يا سرنوشت- ( انسان در مقابل محيط)؛ يا جدال انسان با " چيزي در درون خودش" باشد- ( انسان در مقابل خود)؛ شخصيت محوري اين جدال را " قهرمان داستان"، و قواي مخالف او را " ضد قهرمان " مي نامند.»
« پيرنگ، يكي از مهم ترين اجزاي ساختمان نمايشي ( دراماتيك) يك داستان ات و به گفته ي آرنولدبنت:
« يك پيرنگ خوب، همه چيز يك داستان است.»
يا به گفته ي سامرست موام:
« پيرنگ به منزله ي خطي است كه به توجه خواننده، سمت مي دهد. ودر داستان سرايي، اين، شايد مهم ترين نكته باشد. زيرا با سمت دادن به همين توجه است كه نويسنده، خواننده را صفحه به صفحه با خود مي كشاند، و حالت مورد نظر را دراو ايجاد مي كند.»
7- صحنه
« صحنه، ظرف زماني و مكاني وقوع عمل داستاني است. هر داستان درجايي و در محدوده اي از زمان اتفاق مي افتد. اين موقعيت زماني و مكاني وقوع حوادث داستان، صحنه ي داستان از تشكيل مي دهد. ظرف زمان مي تواند در برگيرنده ي دوره ي تاريخي معيني باشد. تعبير مفهومي مكان در صحنه ي داستان تا حدي شبيه مفهوم " ميزانسن" است در هنر نمايش.»
سيما داد در تعريف « صحنه» مي گويد:
« در اصطلاح داستان نويسي، صحنه عبارت است از موقعيت مكاني و زماني كه عمل داستان در آن تحقق مي يابد. براي مثال، صحنه ي رمان " چشم هايش" از" بزرگ علوي" درايران پيش از سال 1320 شمسي است و وقايع دراين ظرف زماني و مكاني رخ مي دهد.»
ابراهيم يونسي در « هنر داستان نويسي» مي گويد:
« صحنه ي داستان، محلي است كه آكسيون داستان در آن واقع مي شود؛ به عبارت ديگر، زمينه اي است كه اشخاص داستان نقش خود را بر آن بازي مي كنند.»
« صحنه، يك كنش مرتبط و متوالي است، به انضمام توصيف مستتر درآن و مصالح زمينه، و بايد همان گونه به نظر خواننده برسد، كه انگار خود او مشغول مشاهده و شنيدن آن صحنه بوده است.»« اليزابت بوئن» مي نويسد:
هيچ اتفاقي در" ناكجا آباد" رخ نمي دهد. محل اتفاق ، رنگ و جلايي به حادثه مي دهد. " سه عنصر اصلي داستان كوتاه" را: " شخصيت"، "حادثه" و " صحنه" دانسته اند. درداستان بلند و رمان نيز، صحنه پيوسته يكي ازعناصر اصلي به شمار مي آيد؛ چرا كه شخصيت در مكان عمل مي كند و همان گونه كه " بوئن" مي نويسد: هيچ اتفاقي در " ناكجاآباد" رخ نمي دهد؛ يعني نماياندن مكان داستاني به شخصيت و حادثه هويت مي بخشد.»
« پس، « صحنه ي داستان، شامل زمان و مكان حوادث داستان است» و يكي از مقوله هاي بسيار مهم داستاني بوده و مخرج مشترك ساير عناصر داستاني، چون، طرح، ساختار، شخصيت پردازي، موضوع و كنش داستان مي باشد.
به قول جمز بي هال:
« آن كس كه نتواند صحنه اي را بنويسد، قادر به نوشتن داستان نيز نخواهد بود.»
خلاصه اين كه « صحنه » يكي از عناصر اصلي داستان است. بدين لحاظ آن ها قالب هاي كوچك تر هنري هستند كه « روايي بوده و درجهت پيشبرد و پرداخت بهتر داستان» به كار گرفته مي شوند.
8- گفت و گو
در كتاب « واژه نامه ي هنر داستان نويسي» در توضيح اين موضوع آمده است:
« گفت و گو، به معناي مكالمه و صحبت كردن با هم و مبادله ي افكار و عقايد است كه درداستان منظوم، داستان، نمايش نامه و ... به كار مي رود. به عبارت ديگر،" صحبتي كه درميان شخصيت ها يا به طور گسترده تر، آزادانه در ذهن شخصيت واحدي در هر اثر ادبي صورت مي گيرد"، گفت و گو ناميده مي شود. گفت و گو نيز يكي از عناصر مهم داستان است؛ پيرنگ را گسترش مي دهد و درون مايه را معرفي مي كند و عمل داستاني را به پيش مي برد.»
گفت و گو همان گونه كه « سيما داد» مي نويسد:
« گفتار شخصيت هاست كه ممكن است ميان اشخاص داستان رد و بدل شود يا در ذهن شخصيت واحدي تحقق ياد(تك گويي).
گفت و گو همسنگ توصيف است و سبب مي شود طرح داستان (پيرنگ) گسترش يابد، يا درون مايه نشان داده شود و يا به معرفي شخصيت ها بپردازد تا تا عمل داستاني پيش برود.»
«لئونارد بيشاپ» درمورد « كاربردهاي گفت و گو» مي گويد:
« براي اين كه خواننده روابط شخصيت ها را به نحوي واقعي احساس كند، شخصيت ها بايد با هم صحبت كنند. هنگامي كه نويسنده از گفت و گو استفاده مي كند، روابط شخصيت ها با هم رسماً آغاز مي شود. نويسنده با به كارگيري گفت و گو كاري مي كند تا روابط اشخاص با هم شروع شود، تعميق پيدا كند، تصديق يا مجدداً تصديق شود، تداوم پيدا كند يا تمام شود.»
« گفت و گو كاركردهاي مختلفي را در « آثارنمايشي و داستاني» ايفا مي كند:
« 1- اطلاعاتي در مورد شخصيت ها، مكان ها و موقعيت ها مي دهد.
2- فضاسازي هاي مختلف براي زمان و مكان مي كند.
3- زمينه ساز درگيري هاي حسي و فيزيكي است.
4- عامل اصلي فعال و انفعالات است.»
9- لحن .
« لحن، " طرز برخورد" نويسنده نسبت به اثر است، به طوري كه خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صداي گوينده اي كه ممكن است طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان بدهد؛ مثلاً تحقيرآميز، نشاط آور، يا موقرانه، رسمي يا صميمي باشد، همان طور كه لحن نويسنده هم طرز برخورد اوست.»
دكتر سيروس شميسا در توضيح « لحن»، مي نويسد:
« لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود،را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. ازاين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك دارد.
()متن حذف گردد غیر مرتبط() ویرایش شود نامرتبط ب محتوای آموزشی شی شی آموز آموز حذف گر گر گر حذف گردد متن تبط غیر گردد()
چهره ها خسته ست و حالت اکثریت کلاس حکایت از سنگین شدن مبحث و سوال های نپرسیده از جانب شماست. پنجره ها رو هم روی هم بزارید ممنون میشم. چون تمرکز بالا بره . و حالا که کمیت و کیفیت رو به بدترین شکل موجود و درون محیط کلاس کوچیک و تعداد بالای شما ترکیب کرده ایم لااقل دود اگزوز تاکسی رو داخل کلاس نیاریم. خب کم مونده که دستفروش ها تشریف بیارند پشت پنجره کلاس و فریاد بزنند . رنگ داره ، مدل داره بفرما داخل کوچه .. و همچن...
متن حذف گردد غیر مرتبط () اصلاح شود () غیر مرت گردد متن غیر تبط حذف ()
شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هرحال، لحن، " نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان" است. لحن مي تواند، رسمي، غيررسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار ... باشد و ازاين رو لحن با تأثيرگذاري داستان، رابطه دارد.»
« آن چه كه در داستان از آن به عنوان لحن نام برده مي شود تا حدي شبيه همان مفهومي است كه به گفتار عادي نسبت داده مي شود: حالت بيان كه ناشي از تلقي نويسنده- گوينده- است از موضوع. واقعه اي واحد از نگاه ناظران مختلف به گونه هاي متفاوتي كه مبتني بر برداشت آن هاست و مي تواند گفته شود. وقتي مردي همسرش را طلاق مي دهد اين واقعه مي تواند از نگاه راويان گوناگون به شيوه هاي طعنه آميز، طنز آلود، تحقيرآميز و يا دلسوزانه روايت شود. به هركدام ازاين روايات لحن گفته مي شود.»« لحن در داستان همانند لحن كلام در گفتار است . لحن " احساس نويسنده" را به داستان و خواننده منتقل مي كند. لحن بيش از هر چيز ديگري در داستان حال و هواي داستان را تعيين می كند، احساسي كه " موجب انسجام داستان" مي شود.»
از نظر ادگار آلن پو، كه خود از پيشروان داستان هاي علمي- تخيلي بود، اين تأثير غالب – لحن- همه چيز داستان بود. او نوشته است كه:
« دركل اثر هيچ كلمه اي نبايد نوشته شود كه ميل مستقيم يا غيرمستقيم به طرح از پيش تعيين شده نداشته باشد. هر داستاني لحن متمايز خود را دارد كه از نزديك عناصر يكسان و همگرا- تصاوير شخصيت ها، سرعت عمل، جزييات زمينه، انتخاب زاويـه ي ديد و بالاتر از همه سبك- به دست
مي آيد.»
خدمت دوستان و همراهان همیشگی محیط همبودگاه در توضيح و تعريف « لحن»، مي گويم که
« عنصري است که بستر مناسب را برای نویسنده مهیا می‌کند تا از طیف متنوعی از برداشت ها و تعبیر ها و مفاهیم را نسبت به یک جمله مشخص ارائه دهد. . بعبارتی ساده تر میتوانم بگویم "لحن" عنصری است كه به گوينده امكان مي دهد كه معاني متعدد را از يك جمله ي واحد، بدون پس و پيش كردن كلمه اي از آن، اخذ كند،
پس به این مهم در ادبیات داستانی کوتاه ، اصطلاحا لحن می‌گویند.
. بخش عمده اي از تأثير لحن ما به خاطر صداي ماست. " اثرهنري منثور" محروم است از صداي زنده. با اين همه، عنصر لحن نقش تعيين كننده اي در آن دارد. نقش لحن، در داستان را مي توان مشابه نقشي دانست كه " نورپردازي" در" تئاتر" دارد و " موسيقي" متن در "سينما".
10- فضا
استادی آه قلم به نام سرکار خانم سیما داد، در شرح و توضيح « فضا» در داستان اینچنین مي نويسد:
« واژه ي فرنگي " اتمسفر" از علم هواشناسي به وام گرفته شده است و در اصطلاح ادبيات و هنر به " تأثيرات اثر ادبي يا هنري" عطف مي شود. در ادبيات " فضا" و" رنگ" با حالت مسلط مجموعه اي كه از " صحنه" ، " توصيف" و گفت و گو تشكيل مي شود، سروكار دارد و علاوه بر جزييات جسماني و رواني آن مجموعه، تأثير مفروض بر خواننده را هم دربر مي گيرد. به تعبير ديگر، فضا و رنگ، هوايي است كه خواننده به محض ورود به دنياي مخلوق اثر ادبي استنشاق مي كند.
به عنوان مثال فضاي تيره و ترسناك و پرتنش پرده ي اول " مكبث" از" شكسپير" به عنوان نمونه اي از فضاي شوم است كه از همان آغاز به خاطر حضور سه جادوگر، چنين فضايي را نشان مي دهد.»
سيروس شميسا در تعريف « فضا» مي نويسد:
« فضا- جو- فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه ي تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه ي دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه ي داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه باشد. " شكسپير" فضاي ترسناك آغاز "هملت" را با گفت و گوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.»
« مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاكم بر داستان اشارت دارد. درحالي كه لحن به گونه اي آگاهانه محصول تلقي نويسنده است از موضوع و رويدادهاي داستان، كه در نحوه ي گويش روايت نمود پيدا مي كند. فضا سايه اي است كه داستان در اثر تركيب عناصرش بر ذهن خواننده مي افكند. اين سايه، در بافت و جوهر، يك دست و بدون تغيير است. در واقع ساير كنش هاي داستان در نسبتي طبيعي با اين فضا به كار گرفته مي شوند. فضاي داستان به تبع درون مايه داستان مي تواند سرد و بي روح، پر اميد و يا اضطراب آور باشد.
فضاسازي در داستان از عناصري است كه به دشواري به چنگ نويسنده مي آيد. و خلق فضا- مثل اصل داستان نويسي- آموختني نيست و تجربه اي است شهودي كه نويسنده در فرآيند توليد هنري اش آن را مي آفريند.»
11- زبان
درمورد « زبان» در داستان معتقدم
« زبان، شيوه ي سخن گفتن نويسنده است در داستان. اين شيوه مي تواند از سوي راوي و يا خود نويسنده اختيار شود.عناصري كه به زبان هويت مي دهند طيف گسترده اي را تشكيل مي دهند كه دريك سوي آن قواعد دستوري يا صرف و نحو زبان قرار دارد، در ميانه ي آن آرايه هاي زباني نظير: استعاره، تمثيل، تشبيه، نماد، اسطوره، كنايه، قياس، اطناب و ايجاز و در انتهاي ديگر آن كاركردهايي نظير: طنز، توصيف و گفت و گو.
وقتي كه گفته مي شود
" زبان داستان نمادين. استعاري ، موجز، توصيفي، كنايي، طنزآلود و يا محاوره اي است" اشاره به " يكي از عناصر مسلط زبان بر روايت" است..
»زبان براي نويسنده ، وسيله ي بيان درونيات و ذهنيات است. آن چه به خيال و تصورهاي نويسنده شكل و جنبه ي عيني و ملموس مي بخشد و به انديشه ها و ذهنيات او صورت مادي و حقيقي مي دهد زبان است . زبان در داستان از اهميت فراواني برخوردار است تاجايي كه وجودش بخشي از داستان را تشكيل مي دهد و به عنوان عنصري اساسي و ارتباطي به حساب مي آيد. نويسنده قادراست به كمك آن با آگاهي و آشنايي به فرهنگ گذشته و حال، بهترين كلمات و عبارات را دربهترين موقعيت در داستانش بنشاند. زبان بايد بيان كننده ي عواطف و روابط حساس انساني باشد و بايد با شناخت و آگاهي از آهنگ و ظرفيت تاريخي و عاطفي و ذات يك كلمه به نحو صحيح در به كارگيري آن ها در پيشبرد نثر داستاني استفاده كند.
12- زمان
داريوش عابدي در ارايه ي تعريف « زمان و كاركردهاي آن در داستان» مي نويسد:
« در داستان هم، زمان وجود دارد. هر داستاني از لحظه ي مشخصي شروع مي شود و پس از طي زماني كه ممكن است يك دقيقه، يك ساعت، يك روز و يا ... باشد، به پايان مي رسد. هيچ داستاني بدون زمان نمي تواند وجود داشته باشد؛ فقط مدت زمان در داستان هاي مختلف فرق مي كند. گاهي ممكن است حوادث داستان در يك دقيقه روي دهد، و گاهي هم در يك ساعت، و يا يك روز، يا يك سال و يا... ولي در هر صورت، خواننده در هنگام خواندن داستان متوجه حضور زمان در داستان مي شود. پس نمي توان داستاني نوشت كه درآن زمان وجود نداشته باشد.»
پس، هر حادثه اي در داستان در زماني خاص اتفاق مي افتد و در هر زماني، شرايط خاصي وجود دارد كه متناسب با آن بايد اعمال، رفتار و گفتار شخصيت هاي داستاني را تنظيم كرد. نويسنده در هر داستان مقدار معيني از زندگي شخصيت اصلي يا اشخاص ديگر را به صورت زمان واقعي داستان، بين مي كند كه اين زمان داستاني، مي تواند دو ساعت، دو روز، سه هفته، يك ماه، دو سال و ... يا حتي دوران كودكي تا پيري شخصيت يا اشخاص داستان را دربر گيرد.
زمان به نويسنده كمك مي كند تا طول زمان واقعي و دقيق حوادث و وقايع داستان را كه براي اشخاص داستاني پيش مي آيد، مشخص كند. به عبارتي، زمان در داستان مي تواند بسياري از واقعيت هاي نامشخص زندگي گذشته و كنوني را بيان نمايد، كه با زندگي و روزگار ما منطبق تر و صورت پذير باشد.
13- مكان
عبدالحسين بقال لاله براي روشن شدن ظرفيت و تبيين « مكان» در داستان چنين مي نويسد:
« مكان، فضاي عيني وقوع داستان يا اثر نمايشي است كه هويتي معين پيدا مي كند. " زمينه" در داستان و آثار نمايشي، پذيرش شخصيت و تناسب او با محيط را تسهيل مي كند. بي مكاني عارضه اي است كه نشان از پنهان كاري نويسنده دارد تا از آزار و اذيت عوامل محدود كننده در امان باشد. " بي مكاني در اثر نشانه ي ايستايي جامعه است". هر داستان در ظرفي مكاني اتفاق مي افتد كه نمي توان آن را ناديده گرفت. برخي از مكان ها عمومي اند؛ مثل قبرستان، جاده، گذر و ... برخي از مكان ها خاص اند؛ مثل كوه المپ، معبد دلفي، تخت جمشيد و ... مكان هاي عمومي مي توانند ظرفيت جهان شمول نگري را پذيرا باشند.»
نويسنده وقتي كه مكاني را وصف مي كند بايد خواننده را با خود به آن جا ببرد و تصويري روشن و قانع كننده از آن مكان را در پيش روي خواننده قرار دهد. و نويسنده بايد در توصيف مكان داستاني، از محيط خود دور نشود و اشخاص داستان را در محيط هاي آشنا به حركت وا دارد تا باعث ناكامي خود و گمراهي خوانندگان نشود.
« براي ولتي- نويسنده ي آمريكايي- مكان نه تنها منبع الهام، كه منبع معلومات است. او مي گويد:
« چيزهاي مهم را مكان به من مي گويد ومرا هدايت مي كند و در خطي مستقيم پيش مي برد؛ زيرا مكان، توضيح دهنده و محدودكننده ي كارهاي من است . به من كمك مي كند تا بشناسم، به جا بياورم و توضيح بدهم. همه ي كارهاي لازم را مكان برايم انجام مي دهد و مرا حفظ مي كند؛ زيرا نمي شود داستاني نوشت كه در " ناكجاآباد" اتفاق مي افتد . يا در هر صورت، من نمي توانم بنويسم، نمي توانم چيزي انتزاعي بنويسم . من به چيزهاي انتزاعي علاقه اي ندارم.»
ولتي سپس در توضيح نقش مكان در يكي از داستان هايش به نام « جايي براي تو نيست عزيزم»
مي نويسد كه:
« درحقيقت، اين داستان را مكان نوشته است.»
ولتي گرچه فقط يك بار دلتاي رودخانه ي « مي سي سي پي»- محل وقوع داستان – را ديده، اما به خاطر تأثير شگرفي كه از آن ديدار پذيرفته، چنين فضايي ساخته است. ولتي معتقد است، آثار خوب نويسندگان براساس مكان هايي به وجود آمده اند كه نويسنده آن ها را شناخته است.
جان آپدايك شاعر و داستان نويس آمريكايي مي گويد:
« گرچه به جنوب شرقي " پنسيلوانيا"، علاقه مند است، اما به اين دليل محل وقوع حوادث داستاني اش آن جاست كه مي داند حوادث در آن جا چگونه اتفاق مي افتد؛ چون آن جا را مي شناسد و با امكانات اساسي مكان آشناست. پس به راحتي در ذهن نويسنده مجسم مي شود.»
گوستا و فلوبر، براي اين كه منظره اي را دقيق توصيف كند، تمام روز را در ايواني مي نشست و با شيشه هاي رنگي گوناگون به زمين، جاده ها و درختان نگاه مي كرد تا ببيند شكل آن ها در هر ساعت چه تغييري مي كند و يادداشت هايي بردارد.
ناصر ايراني، از جمله داستان نويسان ايراني است كه مكان هاي متفاوتي را در داستان هايش توصيف كرده است. او نيز معتقد است كه رمان نويس بايد محل وقوع حوادث داستاني اش را ببيند. ايراني مي گويد:
« براي اين كه داستان هاي " عروج" و " راه بي كناره" را بنويسم، بايد به جبهه مي رفتم، آن فضاها را حس مي كردم و آن مكان ها را مي ديدم كه همين كار را نيز كردم. نويسنده بايد مكان حوادث داستاني اش را ببيند. اگر شما مي خواستيد فضاي جبهه را توصيف كنيد، بايد به آن جا مي رفتيد، و گرنه توصيف هاي تان واقع نما نمي شد.»
14- حادثه
در تعريف « حادثه» در داستان با اشاره به منابع مراجعه شده مي توان نظرات ذيل را مورد نظر قرار داد:
« حادثه از برخورد دست كم دو چيز يا دو نيرو يا اتحاد دو چيز و دو نيرو با هم به وجود مي آيد، حادثه از اجزاي تركيب كننده ي پيرنگ است و براي آشكار كردن خصوصيت هاي شخصيت، پيرنگ را به پيش مي برد.»سيروس شميسا در تعريف « حادثه» مي گويد:
« جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چـرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا دريك داستان سطح بالا، هيچ حادثه اي تصادفي و اتفاقي نيست، بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است . گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.»
پس در داستان كوتاه، حادثه بايد به دنبال حادثه ي ديگر بيايد و اين حوادث همه بر عنصري كه همان انتظار باشد در حركت خواهند بود و انتظار نيز با كمك حوادث داستاني به اوج داستاني منتهي خواهد شد. نويسنده نيز از طريق حوادث بهتر مي تواند شخصيت هاي داستان را معرفي كند.
« سيروس پرهام، خلق حوادث داستاني را درآثار رئاليستي خارج از اراده ي نويسنده مي داند. او مي گويد:
« آدم هايي كه نويسندگان بزرگ رئاليست آفريده اند. همين كه بر صحنه ي كتاب پا مي گذارند، زندگي مستقلي كه از دايره ي اراده ي نويسنده بيرون است، شروع مي كنند. آمدن و رفتن شان، رنج ها و شادي هايشان و سخن كوتاه، سرنوشت ايشان به اراده ي نويسنده تعيين نمي شود، بلكه همه " ناشي از تأثيرات متقابل ميان خصوصيات روحي آنان و شرايط محيطي" است كه نويسنده، ايشان را درآن جاي داده است. قهرمانان " بـالزاك" داراي سرنوشتي كه او مي خواهد، نيستند؛ سرنوشت آنان نتيجه ي نحوه ي برخوردشان با حوادث واقعي و زاييده ي تضادهاي دروني اجتماعي است.
چنان كه معروف است، " تولستوي" هنگام نوشتن رمان هاي خود نمي دانست كه در صفحات بعد چه روي خواهد داد و " بالزاك" گاهي بر مرگ قهرمان خود مي گريست؛ به عبارت ديگر، مرگ قهرمانان بالزاك، نه فقط براي نويسنده غير منتظره بود، بلكه دلخواه او هم نبود.»ابراهيم حسن بيگي مي گويد:
« مردم ايران در بيست ساله ي پس از انقلاب به اندازه ي دويست سال متوالي حوادث گوناگون را تجربه كرده اند. دو حادثه ي بسيار بزرگ، يعني وقوع " انقلاب اسلامي" و " هشت سال دفاع مقدس" عمري ده ساله داشته اند، اما دراين ده سال، حوادث بنيه اي صد ساله دارند؛ لذا اين دوحادثه- كه في نفسه حوادثي جهان شمول نيز هستند- براي نويسندگان ايراني، دست مايه هاي خوبي براي نوشتن بوده است. هرچند بيشتر نويسندگان ما هنوز پي به عظمت اين حوادث نبرده اند؛ اما درآينده اي نه چندان دور كه فضاي ايران از حب و بغض هاي سياسي پاك شود و نويسندگان ما از مدار سياست هاي روز خلاصي يابند، نويسندگان جواني پا به عرصه ي داستان نويسي خواهند گذاشت كه انقلاب و جنگ را آن گونه كه بايد خواهند نوشت.»
محمود دولت آبادي نويسنده ي بزرگ معاصر، جان مايه ي بسياري از حوادث داستانش را از محيط پيرامونش گرفته است. وقتي از او سؤال مي شود چگونه در « جاي خالي سلوچ» يك باره عباس پير مي شود. آيا چنين چيزي را ديده ايد يا شنيده ايد؛ او پاسخ مي دهد:
« چنين چيزي، هم تجربه شده و هم مايه ي افسانه اي بسيار خيال انگيز دارد. اين كه مي گويم هم تجربه و هم شنيده شده، مبناي روان شناسي دارد. در همين جنگ تحميلي، قوم و خويشي داشتيم كه به جنگ رفت. وقتي برگشت، ناگهان تمام موهايش سفيد شده بود. در روان شناسي هم داريم كه بر اثر ترس و اندوه شديد، رنگ مو سفيد مي شود. گويا آن شبي كه مجلس را به توپ مي بندند. موهاي " علامه دهخدا" سفيد مي شود و ازنظر افسانه اي، اين تحول ناگهاني در بيشتر نقاط ولايت ما ، يك روايت عام است.»
حادثه، در داستان كوتاه عاملي است بسيار مهم كه وجودش براي طرح داستان گسترش آن ، ضروري است و باعث مي شود تا خواننده به خواندن داستان ادامه دهد. نويسنده نيز براي خلق حادثه، معمولاً شخصيت يا شخصيت هايي را كه با مشكل و درگيري روبه رو هستند با قدرت و ظرافت تمام، پرداخت نموده، مطرح مي كند و بعد با گسترش و سير طبيعي داستان كم كم و به طور منطقي اين مشكل را حل مي كند..
15- سبك
یکی از نویسندگان غیر پارسی پیرامون مفهوم سبک ور نویسندگی اینچنین ابراز می‌داشت که : سبك ، كاربرد كلمات مناسب در جاي مناسب است .
همچنین سوئیفت تأكيد داشت كه « سبك» نوشته بايد با مطلب مورد نظر، موقعيت و مخاطبان، متناسب باشد.
در تعريف متداول تر « سبك» شيوه ي خاصي است كه نويسنده يا شاعر براي بيان مفاهيم خود به كار مي برد و به عبارت ديگر اين كه نويسنده يا شاعر آن چه را گفته است، چگونه بيان كرده است؛ بنابراين، سبك شامل طرز تنظيم و ترتيب عقايد، انتخاب واژگان، تصويرخيال، ساختار و تنوع جمله ها، ضرباهنگ، تكرار، انسجام، تأكيد، وحدت و لحن است.
در بررسي و تجزيه و تحليل سبك هر نويسنده به همه ي اين عناصر توجه مي شود، زيرا هر نويسنده يا شاعري آن ها را به شيوه ي خاص خود به كار مي برد و بدين گونه سبك او مشخص مي شود.
« سبك» در حقيقت، نشان دهنده ي « طرز تفكر و شخصيت نويسنده يا شاعر» است يا چنان كه ژرژلويي بوفون طبيعي دان فرانسوي گفته است:
« سبك خود نويسنده است.»
بزرگی در تعريف « سبك» مي گويد:
« در ادبيات ،سبك روشي است كه شاعر و نويسنده براي بيان موضوع خود بر مي گزيند . پس دوستان و همراهان همبودگاه ، اینچنین می‌توانیم بگوییم که بارز ترین تعبیر از مبحث : سبك، ، " شيوه ي گفتن" است. شاعر و نويسنده به واسطه ي سبك، درتمام مراحل از انتخاب موضوع گرفت تا نوع كلمات، لحن و سياق تأليف عناصر گوناگون، تأثير خود را بر اثر برجاي مي نهد.»
« اما، افلاطون، سبك را كيفتي دانسته كه « در بعضي از آثار وجود دارد يا ندارد»؛ او سبك را مجموعه اي از ويژگي ها مي داند كه در نوشته اي جمع مي شود و آن را از ديگر نوشته ها متمايز مي كند.»
آن چه از اين تعريف بر مي آيد اين است كه نه تنها افلاطون اعتقاد به بررسي سبكي آثار ادبي دارد، بلكه در بررسي ويژگي هاي سبكي به مفهوم « نقد اصالت سبك» عنايت دارد.
« راهنماي رويكردهاي نقد ادبي» درباره ي محدوده ي نقد سبكي مي گويد:
« سبك شناسي به معناي مطالعه ي واژه ها و دستور زبان مورد استفاده ي يك نويسنده نيست، بلكه مطالعه ي روشي است كه نويسنده با آن واژه ها، دستور زبان و نيز عوامل ديگر را در جمله و به طور كلي درمتني به كار مي گيرد.»
جمال ميرصادقي درباره ي سبك مي نويسد:
« سبك به رسم و طرز بيان اشاره دارد، تدبير و تمهيدي است كه نويسنده در نوشتن به كار مي گيرد. بدين معني كه انتخاب كلمه، ساختمان دستوري، زبان مجازي، تجانس حروف و ديگر الگوهاي صوتي در ايجاد سبك دخيل هستند. آرايش كلمات به طريقي كه به سرعت، فرديت نويسنده و فكر و نيت او را بيان كند.»
اما خدمت اعضای محیط همبودگاه چنین عارضم که فارغ از هرآنچیزی که گفته شد ، می‌توان در مورد طرز بیان این مورد را اظهار داشت که ؛
« مقصود از سبك تنها چگونگي تأليف از نظر لفظي نيست، بلكه مقصود روش كلي نويسنده در كيفيت تأليف، تعبير، انديشه و احساس است.»
« سبك شيوه ي نويسنده است در چگونگي كاربرد زبان در انتقال انديشه در داستان. در واقع سبك ها از يك سو زاييده و محصول طبيعت انعطاف پذير زبان اند و از سوي ديگر قالب هايي براي بيان انديشه ي مسلط در داستان. »
به هرحال سبك هر نويسنده منحصر به فرد است، گرچه همه ي نويسندگان لزوماً صاحب سبك نيستند. سبك ها درواقع ثمره ي موزون سازي عناصر داستان در پيكره اي زيبا و هنرمندانه اند، به گونه اي كه در درون مايه داستان به عنوان روح كلي و فكر اصلي اثر در كالبد عناصر صوري داستان به بهترين شكل نمود يابند و تأثير بگذارند.
« سبك، به يك اثر ادبي وجهه ي خاص خود را از لحاظ صورت و معني القا مي كند. و آن نيز به نوبه ي خويش وابسته به " طرز تفكر گوينده يا نويسنده" درباره ي حقيقت مي باشد.
سبك به معني عام خود، عبارت از تحقق ادبي يك نوع ادراك جهان است كه خصايص اصلي محصول خويش- از منظوم يا منثور- را مشخص مي سازد.»
در « فرهنگ معين» درباره ي سبك آمده است:
« روشي خاص كه شاعر يا نويسنده، ادراك يا احساس خود را بيان مي كند؛ طرز بيان ما في الضمير.»
16- تكنيك
یکی از بزرگان راجع به تکنیک در نویسندگی و مفهوم کلی آن چنین گفته بود که :
« تكنيك به مجموعه روش هايي گفته مي شود كه در صورت بندي روايت مورد استفاده قرار
مي گيرند. تأكيد براين نكته ضروري است كه:
اولاً تكنيك روش است.
ثانياً اين روش تنها در فرم روايت به كار مي رود و نه درمعناي آن.
به عبارت ديگر تنيك ابزاري است در خدمت " چگونه گفتن" و نه " چه گفتن".»
درتعريف تكنيك ميتوانم اینگونه بگویم که ؛
« تكنيك وسيله اي است كه نويسنده به كمك آن تجربه اش را بيان مي كند. تكنيك تنها وسيله اي است كه نويسنده در اختيار دارد تا موضوع يا محتواي داستانش را كشف كند، معناي آن را به خواننده منتقل سازد، و بالاخره، آن را ارزشيابي كند.»
بنابراين در هنر، درهمه ي شكل هاي هنري و از جمله رمان، تكنيك نقشي لازم را به عهده دارد و هيچ هنرمندي قادرنيست خود را از قيد ان رها سازد، چون « هنر بدون تكنيك قابل تصور نيست.» آن چه بدون تكنيك قابل تصوراست محتوا يا تجربه است كه به آن هنر نمي تواند گفت.
جمله ي « هنري جيمز»، بيان ديگري از مطلب بالا مي باشد كه او شكل را، كه مفهومي است كلي تر از تكنيك، حافظ و تداوم بخش محتوا مي داند. او مي گويد:
« آن چه محتوا را حفظ مي كند و دوام مي بخشد فقط شكل است و بس.»
پس، وقتي ما صحبت از « تكنيك» مي كنيم، منظورمان همه طريقه هايي است كه نويسنده براي ايجاد ساختار ادبي داستان به كار مي برد كه شامل تنظيم پيرنگ، مفاهيم، شخصيت پردازي، برقراري و اداره ي زاويه ديد"
.
انواع شخصیت های یک داستان کوتاه
ویژه همبودگاه
شخصیت اصلی و شخصیت فرعی
شخصیت اصلی، فردی است که ماجرای اصلی داستان با تکیه بر او جلو می رود. در حقیقت، محور اصلی کشمکش داستان است و مهمترین فرد در داستان به حساب می آید. داستان، ماجرای زندگی اوست. عنصر «عدم تعادل» در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او هم اغلب، داستان به پایان می رسد.
معمولا هر داستانی، یک شخصیت اصلی و محوری دارد. البته در قصه هایی که بر نوعی کشمکش دو طرفه شکل گرفته، به نظر می آید که دو فردی که در دو طرف قضیه قرار دارند، هر دو شخص اصلی هستند.
بله، در حقیقت این دو نفر به نسبت دیگران، تاثیر بیشتری بر داستان دارند، اما از میان این دو نیز، اثر یکی، از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به حساب می آید.
به آدم های دیگری که در داستان هستند ولی اهمیت آن ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است، شخصیت فرعی گویند که آنها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.
شخصیت فرعی دو فایده عمده دارد:
1_ کمک به شناسایی شخص اصلی: یکی از راه های نمود شخصیت، شناخت روابط و مناسبات فرد با دیگر اشخاص است.
2_ طبیعی جلوه کردن فضای داستان: در داستان هایی با فضای واقعی، حضور اشخاص فرعی به طبیعی تر شدن فضای داستان کمک می کند.
البته وارد کردن اشخاص فرعی در داستان، مشکلاتی را هم به همراه دارد. این آدم ها، نیاز به رسیدگی و مراقبت دارند. نویسنده باید آنها را به حرکت درآورد. حرکات لازم را در جاهای لازم به آنها نسبت دهد و حرف های زائد را حذف کند. خلاصه اینکه شخصیت های فرعی هم باید باورپذیر باشند. به همین دلیل است که گاهی نویسندگان، از بار مسئولیت نگهداری آدم های فرعی، شانه خالی می کنند و با اینکه حضور آنها برای پیشبرد داستان، لازم است، آنها را از بعضی صحنه ها اخراج می کنند و همین باعث می شود که داستان در بعضی جاها غیر قابل باور جلوه کند.
تفاوت شخصیت و تیپ
شخصیت را که تعریف کردیم. اما تیپ، به راحتی در ذهن جا می گیرد. یعنی در اولین برخورد بدون اینکه نیازی به تفکر و تحلیل باشد، می توان آن را در ذهن تصور کرد.
آدم هایی که تیپ هستند، خیلی راحت در یک یا چند خط تعریف می شوند و به طور کلی حضورشان در داستان، جاذبه چندانی برای خواننده ندارد. زیرا در وجود آنها راز و ابهامی برای کشف شدن نیست. کند و کاو در روح و روان چنین آدم هایی معنا ندارد.
آدم جاهلی، لباس سیاه و چسبان به تن و کلاه شاپو به سر دارد. پاشنه کفش خود را خوابانده و دستمالی در در دستش می گرداند. سبیلی کلفت دارد، لوطی صفت و قوی هیکل است.
این آدم، اگر به همین شکل در داستان تعریف شود، تیپ است. که خواننده با خواندن خصوصیات وی، می تواند کارهای بعدی اش را پیش بینی کند و می داند که باید توقعات مشخصی از او داشته باشد.
اما شخصیت، از این نظر با تیپ فرق دارد. شخصیت، آن دسته از صفات را داراست که موجب جدایی و تمایز افراد از یکدیگر می شود. به هر کس فردیتی خاص خودش می بخشد و موجب می شود که هر انسانی، منحصر به فرد و تکرار نشدنی باشد.
شاید پرداخت تیپ خیلی راحت تر از شخصیت باشد اما برای نوشتن داستان، باید بتوانیم شخصیت خلق کنیم. چرا که تیپ ها، همان آدم هایی هستند که همیشه در زندگی روزمره با آنها در ارتباط هستیم: پزشکی که سوار ماشین مدل بالایش می شود، به بیمارستان می رود و مریضش را جراحی می کند و علاقه ای ندارد که در مورد مشکلات شخصی بیمارش چیزی بداند. قصابی که قد بلند و درشت هیکل است. یک ساتور بزرگ به دست دارد و پیشبند خونی بسته است. موقع حرف زدن صدایش را درگلو می اندازد و هیچ احساسی نسبت به بریدن سر گوسفندان ندارد.
این ها تیپ هایی هستند که همیشه با آنها سر و کار داریم. اما خواننده ، توقع دارد از افراد داستان کارهایی سربزند که متمایز باشند. همین «خاص بودن» شخصیت، خود به خود خواننده را کنجکاو می کند. به همین دلیل، شخصیت پردازی ارزش بیشتری به داستان می بخشد. خواننده آگاه، دوست دارد شخص اصلی داستان، افکار و رفتاری متضاد داشته باشد. چه بهتر که این تضاد و کشمکش در زمان وقوع داستان استمرار داشته باشد و در حقیقت، همین تضادهای درونی فرد، داستان را شکل دهد.
به عنوان مثال، جوان پولداری را تصور کنید که پدرش صاحب یک کارخانه بزرگ است و هر چه بخواهد، در اختیارش قرار می دهد. اگر این پسر را صاحب ماشین و موبایل به تصویر بکشیم که مدام با دوستانش به مسافرت می رود، یک تیپ ساخته ایم. اما فکر کنید همین پسر، هیچ علاقه ای به ماشین شخصی و موبایل ندارد. مدام به فکر تفریح و سرگرمی نیست. در اتاق خودش کتابخانه ای دارد که تمام وقتش را آنجا می گذراند. این فرد، دیگر ویژگی های تیپ را ندارد. دیگر آن جوان پولداری نیست که همه ما می شناسیم بلکه یک شخصیت است. (البته بعد از آنکه به خوبی توانستیم جنبه های مختلف وجودش را در چهارچوب های داستانی به تصویر بکشیم!)
درست است که پرداخت تیپ در مقایسه با شخصیت، از ارزش کمتری برخوردار است، اما تیپ ها می توانند به عنوان شخصیت های فرعی، در داستان قرار بگیرند که البته دیگر شخصیت نیستند. اما به هر حال در یک داستان، لازم نیست تمام افرادی که وجود دارند، شخصیت های خاص و غیر قابل پیش بینی داشته باشند. ممکن است به فراخور داستان، لازم باشد در جایی، یک تیپ داشته باشیم و آنجا هم آنچه اهمیت دارد، رفتار شخصیت اصلی داستان در مقابل آن تیپ است.
از شخصیت و تیپ، به شخص جامع و شخص سطحی نیز یاد می شود.
شخص پویا و شخص ایستا
شخصیت ایستا شخصیتی است که از اول تا آخر داستان، تحولی در رفتارش روی نمی دهد. یعنی همانطور می ماند که در ابتدای داستان بود. ولی شخصیت پویا، در برخی از ابعاد شخصیتش، تحولی دائمی روی داده، این تحول، نوع نگرش یا رفتارش را تغییر می دهد. این تغییر و تحول ممکن است خیلی زیاد یا خیلی کم باشد. همچنین ممکن است رو به خوبی یا بدی باشد. اما مهم این است که باید «مهم و بنیادی» باشد.
برای اینکه تغییر و تحول شخصیت باور پذیر و قابل قبول باشد، به چند نکته باید توجه کرد:
• شخصیتی که تحول در درونش روی می دهد، نباید کارهایی که انجام می دهد، از حد توانایی اش خارج باشد.
• شرایط و عوامل محیطی که شخصیت اصلی خود را در آن می یابد، باید متناسب با تغییری که روی می دهد باشد.
• زمان تغییر، متناسب با اهمیت و میزان تغییری که روی داده باشد. طوری که خواننده، تغییر و تحول را باور کند.
رابطه شخصیت، طرح و حادثه اصلی
باید توجه داشته باشیم که اگر شخصیت پردازی ضعیف باشد، پیرنگ هم دچار تزلزل می شود و استحکامش را از دست می دهد. شخصیت، همچنین با حادثه اصلی رابطه دارد. اگر قرار باشد آدم های داستان مثل مجسمه یک گوشه بایستند و تحرک و بده بستان نداشته باشند، شخصیت آنها نمود پیدا نمی کند و ناشناخته و گنگ باقی می ماند.
در بسیاری از داستان ها، حضور حادثه که تعادل و نظم معمولی زندگی را بر هم می زند، باعث می شود که اشخاص داستان نشان بدهند که چند مرده حلاجند. ضعف و سستی و یا قدرت و پایداری آدم ها، از نحوه مقابله آنها با تغییر و تحولات ممکن است در مصیبت ظهور کنند و یا در خوشبختی. به هر حال باید تحولی در بین باشد تا اشخاص، در معرض آزمایش قرار گیرند.
گفتار 10 ابزار پردازش شخصیت
بعد از همه این حرف ها، می رسیم به این سوال که اصلا چطور شخصیت پردازی کنیم؟ با چه ابزار و روش هایی؟
شخصیت پردازی در داستان، به دو طریق انجام می گیرد:
1-پرداخت مستقیم
شامل پرداختن به مشخصات ظاهری و خصوصیات اخلاقی شخصیت می شود.
خصوصیات ظاهری: در این پرداخت، نویسنده به طور صریح و مستقیم، مشخصات ظاهری یکی از شخصیت های داستان را بازگو می کند. البته گاهی پرداخت مستقیم خصوصیات ظاهری، از زبان یکی دیگر از شخصیت ها صورت می گیرد. در این روش، نویسنده باید یکی از شخصیت های داستان را جایگزین خود کند تا به طور مستقیم، به توصیف شخصیت دیگر بپردازد. به مثال ها توجه کنید:
چشمش به پیرمردی خورد که شب پیش فقط یک نظر او را دیده بود. پیرمرد، مو و ریش بلندی داشت. لحظه ای دم در ایستاد و کت پوستش را درآورد. پیرمرد موهای فرفری داشت. ابروهایش آنقدر پرپشت بود که انسان فکر می کرد او نمی تواند از پشت این ابروها چیزی را ببیند. (از کتاب «مادر» اثر لیوباورونکوا، ترجمه فاطمه زهروی)
مادر بزرگ با پدربزرگ خیلی فرق داشت. او زن لاغر و ریز نقشی بود که موهای سرش پاک سفید شده بود و آنها را به شکل گلوله مضحکی پشت سرش جمع می کرد و خیلی هم حرف می زد. (از کتاب «پولیانا چشم و چراغ کوهپایه» اثر آناماریاماتونه، ترجمه محمد قاضی)
پرداخت مستقیم خصوصیات ظاهری شخصیت، معمولا در داستان هایی صورت می گیرد که شخصیت های بسیاری دارند و نویسنده در طول داستان، مجال پرداخت غیر مستقیم مشخصات ظاهری همه آنها را پیدا نمی کند.
خصوصیات اخلاقی: در بعضی از داستان ها می بینیم که وقتی یکی از شخصیت ها وارد داستان می شود، نویسنده برای معرفی او به خواننده، صفت هایی را به او نسبت می دهد: «علی پسر درس خوانی بود و همیشه سعی می کرد به دوستانش در یادگیری کمک کند.» در چنین توصیفی، نویسنده بدون آنکه درس خوان بودن و کمک علی را طی یک حادثه به خواننده نشان بدهد، به خیال خودش کار را راحت کرده و خواسته با یک جمله، این خصوصیت را به اطلاع خواننده برساند. اما نکته قابل توجه این است که چنین توصیفی، از قوت داستان می کاهد.
نویسنده باید عادت ها، خصلت ها و خصوصیت های اخلاقی شخصیت های داستانش را در گفتگو ها و حادثه هایی که در طول داستان اتفاق می افتد، به خواننده نشان بدهد. از این طریق، خواننده خودش به این نتیجه می رسد که شخصیت داستان، چه رفتارها یا خصوصیاتی دارد.
2- پرداخت غیر مستقیم:
این نوع پرداخت نیز دربرگیرنده خصوصیات ظاهری و اخلاقی شخصیت های داستان است، اما نه به طور صریح و مستقیم. بلکه نویسنده تلاش می کند تا از طریق گفتار و رفتار شخصیت ها، آنها را به خواننده معرفی کند.
خصوصیات ظاهری: این نوع پرداخت بیشتر در داستان هایی دیده می شود که یک شخصیت اصلی داشته باشند. در چنین داستان هایی، نویسنده کمتر به معرفی مستقیم و بدون واسطه ظاهر شخصیت در یک یا دو جمله می پردازد. بلکه در قسمت های مختلف داستان و به شکل غیر مستقیم، نشانه هایی از ظاهر شخصیت را به خواننده نشان می دهد.
استاد، چشم های درشتش را به کتاب دوخت. به ریش بلند و سفیدش که مثل برف بود، دست کشید و با صدای گرفته ای گفت... دختر، شال قرمز روی سرش را کمی جلو کشید و عینک آفتابی قاب طلایی اش را به چشم زد...
خیلی بهتر است که نویسنده، به جای آنکه شروع کند به توصیف لباس ها و شکل و قیافه استاد، همه اطلاعات لازم را در لابه لای اتفاقی که قرار است در کلاس بیفتد، به خواننده منتقل کند.
خصوصیات اخلاقی: نویسنده باید تلاش کند با به وجود آوردن یک حادثه، نشان دهد که شخصیت داستانش، چه خصوصیاتی دارد. مثلا اگر خسیس است، به جای آنکه در یک کلمه و به راحتی بگوید: «احمد پسر خسیسی است.» باید کمی به خودش زحمت بدهد. حادثه ای خلق کند و در خلال آن، نشان دهد که احمد خسیس است. یا گفتگویی ترتیب دهد و در میان آن، خسیس بودن را بگنجاند. پس شخصیت پردازی به صورت غیر مستقیم، به دو شیوه کلی صورت می گیرد که هر کدام از آنها را توضیح خواهم داد.
استفاده از کشمکش یا حادثه
جدال ها و برخوردهایی که انسان در این جهان دارد و یک شخصیت نیز در داستان می تواند داشته باشد، بر سه نوع است. جدال با خود، جدال با طبیعت، جدال با دیگران. شخصیت داستان، در این جدال هاست که باید خود را به خواننده معرفی کند و ابعاد مختلف وجودی خود را نشان دهد.
کشمکش یا جدال در داستان، میدانی است که شخصیت داستان می تواند خود را در آن به نمایش بگذارد و نویسنده قادر است با استفاده از این میدان، بدون هیچ گونه دخالت مستقیم و شعارگونه، خصوصیات اخلاقی شخصیت ها را معرفی کند.
اوجیان گفت: «هوا، هوای زلزله است.» و به زودی، زمین لرزه روی داد. اما این زمین لرزه آنقدر شدید نبود که پسرک –تارا- را بترساند. زیرا در کشور ژاپن وقوع زلزله امری عادی بود. با این همه، این یکی حالت عجیبی داشت؛ تکان آرام و طولانی و یکنواخت...
آب همچنان که عقب می رفت، شن های شیار شده و صخره های خزه پوش را عریان برجا می نهاد. به نظر نمی رسید که هیچ کدام از مردم دهکده، معنای این حالت را بداند... می بایست هر چه زودتر روستاییان را از این اتفاق آگاه می کرد. دیگر وقت ایستادن و فکر کردن نبود... اوجیان باید دست به کار می شد. او به نوه اش تارا گفت: «زود باش! مشعل برایم روشن کن...»
پیرمرد با شتاب به سوی مزرعه اش که در آن، محصول برنج آماده برداشت بود، دوید... مشعل را به درون ساقه های خشک خرمن فروبرد و آتش به ناگهان شعله کشید...(از کتاب «موج» اثر مارگارت هوجر، ترجمه فریدون ریاحی)
دقت کنید که نویسنده در این داستان، بدون آنکه به طور مستقیم بگوید که پیرمرد، انسانی فداکار است که حاضر می شود برای نجات مردم، حتی از اموال خود دست بکشد، با حادثه ای که نتیجه جدال او با محیط و طبیعت است، قدرت اراده و فداکاری اش را برای خواننده به تصویر کشیده است.
استفاده از گفتگو
گفتگو هایی که در طول روز انجام می دهیم، می تواند آرزو ها، عادت ها و خصوصیات اخلاقی ما را به دیگران نشان دهد. همان طور که سعدی گفته است: «تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد» پس صحبت کردن، باعث می شود که عیب و هنر فرد، نمایان شود.
در داستان هم همین طور است. گفتگو ضمن آنکه زندگی شخصیت ها و حوادثی را که بر آنها گذشته است برای خواننده روشن می کند، خصلت ها، عادات، شرایط سنی، میزان سواد، فرهنگ و خیلی چیزهای دیگر را نیز نشان می دهد. یعنی نویسنده در عین بیان مکالماتی که بین شخصیت ها می گذرد، علاوه بر پیش بردن طرح داستان، باید به طور غیر مستقیم، خصوصیات اخلاقی آنها را نیز معرفی کند. به مثال زیر توجه کنید:
گفتم: «محمود بره، به من چه. همه کارهای سخت را من باید بکنم؟»
بابام خونش به جوش آمد و گفت: «چی گفتی؟ یک بار دیگر بگو تا آن دهنت را پر از خون کنم... آن کمر کو؟»
توی اتاق عقب عقب رفتم و با ترس و لرز گفتم: «چشم... چشم بابا... می روم. می روم بابا جون...» به گریه افتادم. مادر آمد جلوی بابام را گرفت و گفت: «مرد، بسه! بسه دیگر مردم چی می گن! صدات تا آن سر دنیا رفت... بچه تو هم که همش می خوای صدای بابات را دربیاوری، خوب برو دیگر.»
بابایم نفس عمیقی کشید و آمد جلو. لیوان را گذاشت توی دستم و گفت: «این لیوان، می ری پیش آقا یعقوب، بقال سر خیابان و می گی بابام سلام رساند و گفت یک لیوان روغن کرچک بدین... فهمیدی یا باز هم حواست جای دیگر است؟»
در این گفتگو، ضمن اینکه گوشه هایی از طرح داستان روشن شده است، خواننده متوجه می شود که پدر، آدمی عصبانی و بداخلاق است که تحمل کوچک ترین مخالفتی را ندارد. مادر مخالف کتک زدن پسر نیست، اما سعی دارد آبروی خانواده را حفظ کند. پسر نیز از زیر کار در رو است. اما وقتی پای کتک خوردن به میان می آید، رام و حرف شنو می شود.
🆔 ilami.blog.ir
🆔 jikjiik.blog.ir
🆔 https://t.me/dastan1401kotah
♥︎
پینویس : دوره ای از مقطع تحصیلی همسایه و همراه و همکلاس و هم دوره با پسران خوب و خونگرم و با عطوفت و شریف پرورشگاه مژدهی رشت بودم . تک تک آنان را به نیکی و موفقیت شان در صحنه ی یکتای هنرمندی یاد میکنم.
آنان چه بسیار در خاطرم جاوید ماندند .